Над Темной Водой (1993)

Премьера фильма Дмитрия Месхиева «Над темной водой»: 1960-е гг. глазами 1990-х гг. Обещанный римейк «Июльского дождя» не получился. В отсутствие любви и ненависти «отцы» и «дети» становятся персонажами «просто рассказанной истории»


Обращение сценариста Валерия Тодоровского и режиссера Дмитрия Месхиева к 1960-м гг. сразу ставит фильм в публицистически насыщенный и актуальный контекст. Незаметно подросшие “дети перестройки” начинают ощущать себя поколением, пришедшим на смену предыдущему — причем не 1970-м или 1980-м гг., а именно 1960-м, “оттепельным”. Затихшая было полемика трехлетней давности о “шестидесятниках” вновь разжигается публикациями Дмитрия Галковского. Спорщики то и дело “переходят на личности”, статьи полны оскорблениями наотмашь, застарелыми и
новоиспеченными обидами. На этом фоне Над темной водой воспринимается в первую очередь как реплика в споре: большинство критиков разбирают не столько фильм, сколько авторские намерения. Раздражительная реакция на фильм подогревается статьей-манифестом Михаила Трофименкова “Вторая волна: Smoke on the dark water” (ИК, 1993, №7), в которой критик заявляет: в постперестроечном кинематографе произошла смена лидирующего поколения; за 40-летними пришли 30-летние, призванные расчистить “закомплексованное подсознание нашей культуры”. В частности, Месхиевым, по мнению Трофименкова, руководило прежде всего “желание противопоставить дикую, неприрученную жизнь людей (…) выхолощенному образу возвышенных 60-х”, — отсюда все эти аресты диссидентов и вернувшиеся лагерники, не печатающиеся поэты и годами не снимающие гениальные режиссеры, самоубийства и разрушительные эскапады, а главное — все эти малоромантические пьянки-гулянки, из которых более чем наполовину состоит фильм. Трофименков интерпретирует Над темной водой как знаковый фильм, чуть ли не манифест поколения 30-летних постмодернистов.

В полном соответствии с постмодернистскими канонами персонажи лишены сценарной индивидуальности. Им оставлены “псевдоклассические “оттепельные” биографии — победительного ловеласа (Александр Абдулов), поэта-самоубийцы (Юрий Кузнецов) и диссидентствующего художника-авангардиста (Владимир Ильин)” (Дмитрий Савельев, Смена, 1993, 4 сентября). Намеренно куцый и неразработанный сюжет столь же намеренно декорирован сплошной вязью цитат и аллюзий; списки прямых и косвенных заимствований “из Хуциева” в иных рецензиях разрастаются до половины объема. За каждым элементом, от ретро-ракурсов и тревеллингов до портретов Хема на стене и фаянсовых Нефертити на комодике, видится “непосильная сверхзадача”: на языке кинематографа 1960-х гг. написать “портрет шестидесятых”. Сверхзадача, по мнению большинства, так и не разрешенная. Вердикт критики: поколение 1990-х гг. расписалось в том, что ровным счетом ничего не понимает в 1960-х гг. и “шестидесятниках”. Сыновья ничего не понимают в отцах.

Однако в фильме Месхиев рисует не “портрет отца”, а тот смутный объект, каким отец представляется никогда не видевшему его сыну. И вся суть в том, что не только объект смутен, но и неясны чувства, которые автор испытывает к нему. Ревность, зависть, нежность, надоба, обида? От преодоления этой невнятности и возникает прямолинейность сюжетных ходов, нагромождение общих мест и “примет времени”. Рассказчик, он же сын (Иван Охлобыстин/Чужой), по-белкински простодушен и не пытлив. Отцу точно так же, как и у Марлена Хуциева, нечего сказать, но у Месхиева сыну, по большому счету, не о чем и спрашивать. Его не мучат тайны и не терзают вопросы, а потому он делает вид, что просто рассказывает историю своего отца такой, как сам ее слышал, как понял, как запомнил, как расскажет когда-нибудь своему сыну. Поэтому он видит “родителей и их друзей” (как обозначено этот круг в посвящении фильма) постаревшими — иными он их не знает. Поэтому герои фильма живут сразу в “шестидесятых” (причем и “официальных”, и “андеграундных”) и в “восьмидесятых”; в молодости и в старости. Поэтому главным эстетическим событием фильма становится выбор актеров. Ильин и Кузнецов, сорока- (с лишним) летние мужики, оба пришедшие в кино достаточно поздно и не имеющие в своем багаже ни одной “молодой” роли, безо всякого грима играют тех, кем они сами могли быть 20–30 лет назад. Абдулов, самый молодой и самый киноопытный в этой компании, пытается играть в ту же игру по-своему, в нынешнем амплуа потрепанного ловеласа попадая в героя-любовника своих юношеских фильмов. Это вполне современные характеры, пытающиеся заново прожить предложенные им старые обстоятельства; примеряющие на себя не отцовскую шинель, а свою же собственную, которую достают из нафталина, чтобы рассказать сыну былину о своих подвигах и похождениях. Прошлое по-фольклорному статично и неизменно; жизнь, в которую их вернули, уже прожита.

Окончательно запутывает “точку зрения повествователя” оператор, а, по сути — еще один рассказчик Павел Лебешев. Его многоопытная камера не столько идет за героями, сколько, наоборот, ведет их, перемещая по узнаваемым интерьерам, натурам, ракурсам, кинохронотопам. Лебешев в споре 1960-х с 1990-ми гг. сам себе и объект, и субъект, и непрекращающаяся стилизация разворачивается в диапазоне от ярких пародийных мазков до приглушенной легкой ретуши. В определенном смысле операторское разнообразие даже противоречит скупости и примитивной цельности персонифицированного рассказчика (сценариста или актера): “бессознательное” Лебешева просто насыщенней, чем у его соавторов, и с этим ничего не поделать.

Фильм пытается соединить абстрактность мифа со скучноватым бутафорским историческим буквализмом, безыскусный нарратив анекдота с множественностью повествовательных точек зрения, “оттепельную” сентиментальность с перестроечной иронической рефлексией — и т. д., и т. п. А они не соединяются, как вода и масло, — и в этом, видимо, главная причина неуспеха картины у поколения “отцов”: оно отказывается узнавать себя в зеркале темной воды. Отчасти именно эта обида вскоре определит неожиданно сочувственную реакцию на Русский регтайм Сергея Урсуляка — пусть формально снятый о 1970-х гг., но по-“шестидесятнически” “теплый”, “человечный” и цитирующий Хуциева по-ученически влюбленно.

Алексей ВОСТРИКОВ, Елена ГРАЧЕВА