Гойя в Бордо / Goya en Burdeos (1999) Карлос Саура/Carlos Saura

На протяжении почти 50 лет режиссерской деятельности Карлос Саура был свидетелем всевозможных перемен в испанском кино и его социально-политическом контексте. Его фильмы, рожденные под неусыпным взглядом франкисткой власти и цензуры, прокладывали путь к демократии с равным и постоянным вниманием как к современным реалиям, так и к личным и историческим воспоминаниям, а также к корням испанского культурного наследия. Плодовитый художник (он снял почти 40 фильмов) с ярким индивидуальным стилем и характерностью тем, Саура обладает сильным авторским взглядом, но траектория его творческого пути тесно связана с его работой с интересной группой соавторов.

Родившийся в 1932 в Куэнке, Саура провел годы гражданской войны (1936 – 39) на республиканской территории, что отложило очевидный отпечаток на его творчество. Сначала он учился инженерному делу, но потом поддался своей страсти к фотографии и кино и поступил в Мадридский киноинститут (de Investigaciones y Experiencias Cinematogrбficas (IIEC)), где позднее обучал среди прочих таких режиссеров как Базилио Мартин Патино и Виктор Эрисе. Здесь Саура сформулировал свои кинематографические идеалы. Заинтересованный итальянским неореализмом, но разочарованный его чрезмерной сентиментальностью, Саура нашел ясное чувство реализма, открытое к сюрреалистическим текстурам, в фильмах Луиса Бунюэля и стремился к этому в собственных работах. Такой подход был взлелеян испанским искусством прошлого и профильтрован через культуру начала двадцатого века (поэт и драматург Федерико Гарсия Лорка, композитор Мануэль де Фалья). Мадридский киноинститут стал одним из интеллектуальных центров, из которых вышло Новое Испанское кино (Nuevo Cine Espaсol (NCE)) – движение, бунтующее против патриотических исторических сюжетов, преобладавших в испанском кино пятидесятых. Хотя Саура не был полноценным членом NCE (он всегда считал себя посторонним), два из его фильмов – «Бродяги» (1959) и «Охота» (1966) рассматриваются в числе ориентиров и вех этого движения.

За средней продолжительности документальным фильмом Сауры «Куэнка», являющимся поэтической интерпретацией реальности, наполненной духом бунюэлевского фильма 1933-го года «Земля без хлеба», последовал полнометражный дебют режиссера – «Бродяги». Критический реализм последнего связывает возрождение испанского неореализма в пятидесятые (представленное такими режиссерами, как Хосе Луис Берланга и Хуан Антонио Бардем) с NCE шестидесятых. Экспериментальный по форме, со смелым монтажом, отстраненным повествованием и отсутствием морализаторства, «Бродяги» были сравнимы с первыми современными ему фильмами французской новой волны.

В своем следующем фильме – «Плач по бандиту» (1964) режиссер коротко попробовал себя в коммерческом жанре bandolerismo (дословно, бандитизм), который напоминает вестерн, но с популистскими национально-эпическими тенденциями. Его не удовлетворил этот опыт, и спустя два года он вернулся к реализму в «Охоте» - одном из его лучших и наиболее известных его фильмов. Состоящий из минимальных элементов – четырех персонажей, охотящихся на пустынной местности, - фильм создает аллегорический образ боли и травм, как наследия гражданской войны двадцатилетней давности и ее идеологических битв. Это политическая притча о неприятии и недовольстве обществом, оказавшемся в моральном вакууме. Сопровождаемая комментариями закадрового голоса история балансирует между объективой и субъективной перспективами, разворачиваясь спокойно до тех пор, пока не разражается насилием и не превращается в исследование жесткой эстетики насилия.

«Охота» стал первым фильмом Сауры, продюсером которого выступил Элиас Керехета, с которым режиссер впоследствии длительно сотрудничал. Тринадцать их совместных проектов составили, возможно, самый интересный и насыщенный период в творчестве Сауры. Начиная с «Охлажденного мятного коктейля» (1967) постоянная съемочная группа Сауры обогатилась включением в нее сценариста Рафаэля Асконы, который стал соавтором более шести фильмов режиссера (и который также много сотрудничал с Марко Феррери), и актрисы Джеральдин Чаплин, бывшей его музой и партнером больше десятилетия. Работа Сауры с Чаплин очень примечательна в метакинематографическом смысле: мы имеем великолепную возможность наблюдать человека в его физическом и художественном развитии по мере продвижения от фильма к фильму, совокупность которых составляет целый спектр. С «Охоты» же началось сотрудничество Сауры с Теодором Эскамильей, который здесь еще выступал в качестве второго оператора, а главным оператором стал с фильма «Выкорми ворона» и работал с Саурой вплоть до конца 80-х. До него главным оператором фильмов Сауры был Луис Квадраро.

Во времена сотрудничества с Чаплин, Асконой и Керехетой Саура создавал преимущественно фильмы со скрытым политическим смыслом, вступая в хитроумную борьбу с франкисткой цензурой. Вот, что он сам говорил об этом: «У нас во времена диктатуры была очень сильная цензура... И наша кинематографическая жизнь была вечной потасовкой с цензорами. Мы всегда пробовали, как далеко можем зайти в критике режима, конечно, в иносказательной форме. Иногда цензура разгадывала наша умыслы и беспощадно вырезала целые куски по десять минут. В первые годы франкистская цензура была очень злой. В поздние годы она немного одряхлела, но зато стала более капризной: что разрешалось в этом году, запрещалось в следующем. Я и мои коллеги старались постепенно раздвигать рамки и границы, провоцировать власти. Помогало то, что наши фильмы принимали международные фестивали и то, что цензоры часто не могли понять, что в них зашифровано. Моей женой была тогда Джеральдин Чаплин, у нее было английское воспитание, и она, единственная, могла передать на экране наши идеи, наше стремление к свободе.

Следующие три фильма Сауры, демонстрирующие лицемерие и жалкую сущность буржуазии, отмечены художественным экспериментом. «Охлажденный мятный коктейль» представляет испанский средний класс в его замешательстве, вызванном шизофреничной раздвоенностью между старым консервативным укладом и извращенно понимаемой современностью. «Дорожный» фильм «Стресс: три, три» (1968), с его параллелями с «Ножом в воде» Поланского, разоблачает скуку буржуазии, бесцельно дрейфующей к моральному вакууму. «Нора» (1969), между тем, демонстрирует игры во власть и подчинение, в которые играет молодая буржуазная пара, погруженная в эмоциональный и экзистенциальный хаос. Некоторые черты, характерные для более поздних работ Сауры, уже проявляются здесь: это присутствие религиозных символов, сексуальный фетишизм (унаследованный у Бунюэля), сюрреалистическая и сновиденческая атмосфера, игры памяти и подчеркнутая театральность.

В рамках этого периода Саура создает ряд фильмов, в которых личные воспоминания становятся коллективными в контексте гражданской войны. В «Саде наслаждений» (1970) высказывание персонажа: «Символ – вот что имеет значение!», - подытоживает еще одну основу сауровской системы выразительных средств. Режиссер создает метафорическое кино, в котором память существует как естественное пространство, не замкнутое в себе, но профильтрованное через открытые раны настоящего. «Сад наслаждений», «Анна и волки» (1973) и «Кузина Анхелика» (1974) исследуют, в индивидуальном ключе, возможности, кроющиеся в аллегорическом тексте, типичном для времени преддверья смерти Франко. В них режиссер размышляет на тему кризиса национальной самоидентификации испанцев и крушения семейных ценностей в среде буржуазии, душимой милитаризмом, сексуальными табу и религиозным фанатизмом. После смерти диктатора Саура снял подряд два фильма, которые углубили его исследования памяти и снов. В «Выкорми ворона!» (1976) он изображает реальность через призму невинного и лишенного морали взгляда ребенка, а в фильме «Элиза, жизнь моя» (1977) использует сложную повествовательную структуру, в которой взаимодействуют разные уровни повествования (кинематографический, литературный, реальный или воображаемый). В основе обоих фильмов – частные межличностные конфликты, не претендующие на масштаб общенациональных или социальных проблем. Снятые вскоре фильмы «С завязанными глазами» (1978) и «Маме исполняется сто лет» (являющийся своеобразным гротесковым продолжением фильма «Анна и волки») (1979) подводят черту под этим периодом в творчестве Сауры.

В качестве перехода к следующей группе фильмов режиссер создает фильм «Быстрей, быстрей!» (1981) – интересное возвращение в среду обитания персонажей «Бродяг». Представляющий линейную и реалистичную историю, спровоцированную желанием критически взглянуть на современную Испанию, этот фильм является портретом нигилистски настроенной и дезориентированной молодежи, раздваивающейся между признанием перспективы неизбежной судьбы и поиском новых жизненных горизонтов.

«Кровавой свадьбой» (1981) Карлос Саура открывает танцевальную трилогию (первую трилогию фламенко), включающую также «Кармен» (1983) и «Колдовскую любовь» (1986) – проект, осуществленный совместно с продюсером Эмильяно Педро и танцором и хореографом Антонио Гадесом. Обращение Сауры к фламенко не удивительно, так как он увлекался танцем еще в молодости и даже хотел стать профессиональным танцором, но не добился в этом существенного успеха. Первая часть трилогии, самая привлекательная за счет строгого и чистого приближения к своему источнику, является экранизацией пьесы Федерико Гарсии Лорки. Избегая обычной экранизации, режиссер создает этот фильм как взгляд на художественный процесс в ходе костюмной репетиции трагедии Лорки балетной труппой. Саура установил взаимосвязи между фильмом, балетом, литературой и музыкой фламенко посредством ритма, созданного между детальными крупными планами тел танцоров и общими обзорными планами действия, разворачивающегося на пустой сцене. Но ясность «Кровавой свадьбы» была вытеснена более сложными и изощренными отношениями между разными способами художественной выразительности в «Кармен», основанной и на романе Мериме, и на опере Бизе. «Колдовская любовь», вдохновленная балетной музыкой Мануэля де Фальи, представляет собой более обычную постановку с единственным уровнем повествования – собственно развертыванием оригинальной пьесы. Пытаясь создать диалог между наследием популярной и «высокой» культуры, Саура рефлексирует на тему трагического веса традиции в герметичном культурном контексте – тема, проходящая через все его работы.

Параллельно этому музыкальному проекту, Саура снимает «Сладкие моменты прошлого» (1981), в которых снова разрабатывает идею памяти, как подмостков для представления, и заказанный фильм «Антоньета» (1982) – воспоминание о политических конвульсиях в Мексике начала ХХ века. Последний снят по сценарию Жана-Клода Карьера (сценариста последних фильмов Бунюэля, сотрудничавшего также с Форманом, Шлендорффом, Вайдой). Следующий фильмом Сауры стали «Ходули» (1984), в которых разрабатывается тема старости – разрабатывается индивидуально, но без характерных для Сауры повествовательных приемов. Пройдя эту фазу, Саура создает три исторических фильма. Первый – «Эльдорадо» (1988) – это масштабный проект, в котором отражены реальные исторические события XVI в., связанные с поиском испанскими конкистадорами мистического золотого города Инков. В его сосредоточении на конфликтах и разделении между колонизаторами в ходе их гонки за химерой, можно увидеть далекое эхо гражданской войны. В «Темной ночи» (1989), рассказывающей историю Святого Иоанна Крестителя, режиссер пытается подойти к корням религиозных репрессий – тема, появлявшаяся в его фильмах еще с 60-х. Наконец, «Ай, Кармела!» (1990), основанная на пьесе Санчоса Синистерры, сценарий по которой создавался снова при участии Рафаэля Асконы, демонстрирует новый подход к событиям гражданской войны – средствами трагикомедии и почти документального реализма.

В 1990-е в контексте социальной и политической стабильности в Испании в творчестве Сауры наметились три линии, развивавшиеся параллельно. Во-первых, он продолжил свои эстетические исследования музыкальных и народно-танцевальных форм в «Севильцах» (1992) и «Фламенко» (открывшем вторую танцевальную трилогию) (1995), которые представляют собой, фактически, документальные сборники различных субжанров фламенко. С последнего фильма началось сотрудничество Сауры с кинооператором Витторио Стораро (долго бывшим партнером Бертолуччи), чьи сценические, театральные и абстрактные концепции оставляют яркий отпечаток на стиле фильма. «Танго» (1998) и «Саломея» (2002) представляют собой возвращение к повествовательной структуре, использованной в «Кармен» - к металингвестичекой игре, в которой различные уровни повествования смешиваются и отражают процесс художественного творения. Эта линия продолжается в «Иберии» (2005) – документальном фильме, в котором различные виды испанских танцев представлены под музыку одноименного произведения Исаака Альбениса. Фильмом «Фадос» (2007) Саура завершил вторую танцевальную трилогию, начатую «Фламенко» и «Танго».

С начала 90-х Саура вернулся к уже знакомым темам, но с менее значительными результатами, создав ряд фильмов, в которых попытался отобразить некоторые реалии современной Испании. «Стреляй!» (1993) и «Такси» (1996) – это наблюдения того же рода, что и «Бродяги» и «Быстрее, быстрее», трагические портреты маргинальной городской среды, разлагаемой насилием и даже неофашистскими тенденциями. «Птичка» (1997) – это возвращение Сауры к его фильмам 70-х с уже знакомыми играми в приличие, лицемерством правящего класса, эзотерическими элементами, но без сильного аллегорического звучания. В «Седьмом дне» (2004) Саура создал не приукрашенный портрет глубинной Испании, основанный на реальной истории писателя Рая Лориги; портрет деревенской, родовой, изолированной страны, в которой накипающее негодование неизбежно ведет к насилию и смерти.
Самая свежая линия творчества Сауры, до сих пор продолжающая развиваться, представлена разными подходами к двум Художникам, чьё влияние совершенно очевидно в большинстве его работ. В «Гойе в Бордо» (1999) режиссер создает воображаемый портрет последних лет жизни испанского художника, находившегося в ссылке во Франции, вызывавшего в памяти сцены собственного прошлого. Снова смерть, сны и память возникают как органичная территория, проходимая Саурой и Стораро через мизансцены, напоминающие театральные и картинные. А «Бунюэль и стол царя Соломона» (2001) – это фильм-гипотеза, в котором анахроничное появление молодого Бунюэля в современности служит тому, чтобы раскрыть мир воображения великого режиссера, смешанный с творческими мирами его друзей Сальвадора Дали и Федерико Гарсиа Лорки.

Карлос Саура: «Я не эксперт в вопросах производства, но понятно, что сейчас трудно создавать авторские глубокомысленные фильмы. Мы располагаем ныне цифровыми камерами, которые позволяют снимать фильмы прекрасного качества и недорого, но трудно найти прокатчика для таких некоммерческих картин. Однако всегда будут существовать режиссеры, художники, писатели, которые будут создавать глубокие авторские произведения, с трудом пробивающие себе дорогу к широкой публике. С другой стороны, всегда, во всех странах были, есть и будут зрительские меньшинства, испытывающие большую потребность в некоммерческих фильмах. Они будут их выискивать в клубах, на фестивалях, днях культуры, на телевизионных каналах. На видеокассетах и DVD. Да, мировой прокат в руках у Голливуда, но и там ведь возникают замечательные, фантастические фильмы. Не надо отчаиваться, надо находить своего зрителя. И помнить, что в свободной стране кинематографист может выразить себя гораздо лучше, чем при тоталитаризме».

1956 — «Воскресный вечер»/La tarde del domingo
1958 — /Cuenca
1959 — «Бродяги»/Los golfos
1963 — «Плач по бандиту»/Llanto por un bandido
1965 — «Охота»/La caza; Приз лучшему режиссёру на Берлинском кинофестивале.
1967 — «Мятный коктейль со льдом»/Peppermint frappé; Серебряный Медведь Берлинского кинофестиваля.
1968 — «Стресс: три, три»/Stress es tres, tres
1969 — /La madriguera
1970 — «Сад наслаждений»/El jardín de las delicias.
1972 — «Анна и волки»/Ana y los lobos
1973 — «Кузина Анхелика»/La prima Angélica; Специальный приз жюри на Каннском кинофестивале.
1975 — «Выкорми ворона»/Cría cuervos; Приз жюри на Каннском кинофестивале.
1977 — «Элиза, жизнь моя»/Elisa, vida mía; Приз актёру Фернандо Рею на Каннском кинофестивале.
1978 — «С завязанными глазами»/Los ojos vendados; номинация на золотую пальмовую ветвь в Каннах, премия за лучший сценарий от Общества писателей-сценаристов (Círculo de Escritores cinematográficos — CEC).
1979 — «Маме исполняется 100 лет»/Mamá cumple cien años; номинация на Оскара за лучший иностранный фильм.
1980 — «Быстрей, быстрей»/Deprisa, deprisa; Золотой медведь Берлинского кинофестиваля
1981 — «Кровавая свадьба»/Bodas de sangre; Приз за лучший фильм от CEC.
1981 — /Dulces horas
1982 — /Antonieta
1983 — «Кармен»/Carmen; номинация на Оскар за лучший иностранный фильм BAFTA и Приз жюри Каннского кинофестиваля и другие награды.
1984 — /Los zancos
1986 — «Колдовская любовь»/El amor brujo
1988 — «Эльдорадо»/El Dorado
1988 — «Тёмная ночь»/La noche oscura
1990 — «Ай, Кармела!»/¡Ay Carmela!; тринадцать премий Гойя и другие награды.
1991 — /Sevillanas
1991 — «Юг»/El sur
1992 — «Марафон»/Maratón
1993 — «Стреляй»/¡Dispara!
1995 — «Фламенко»/Flamenco
1996 — «Такси»/Taxi
1998 — «Птичка»/Pajarico
1998 — «Танго»/Tango; номинация на «Оскар» за лучший иностранный фильм, Приз за операторскую работу в Каннах и др. награды.
1999 — «Гойя»/Goya en Burdeos; Гран-При двух Америк в Монреале.
2001 — «Буньюэль и пир царя Соломона»/Buñuel y la mesa del rey salomón
2003 — /Salomé; Приз за артистическую ценность в Монреале
2004 — «Седьмой день»/El séptimo día
2005 — «Иберия»/Iberia; Премия Гойя за лучшую операторскую работу Хосе Луиса Лопеса-Линареса (José Luis López-Linares).
2007 — «Фаду»/Fados

Карлос Саура построил фильм о Гойе как ретроспекцию. Уже будучи глухим стариком художник, с которого началась современная живопись, рассказывает внучке о своей жизни, выделяя самые интересные эпизоды, оказавшие наибольшее влияние на его искусство. Ему пришлось жить в жестокое и мрачное время интриг и революций, и, для того чтобы стать придворным художником, необходимо было иметь "таланты" очень далекие от художественных. Фильм очень точно передает суть творчества и эволюцию великого живописца, а визуальный ряд (оператор Витторио Стораро) практически "списан" с картин Гойи.

В возрасте 82 лет великий испанский художник Франсиско Гойя умирал в Бордо. Сюда, в этот портовый французский город, он удалился после того, как в его стране начали происходить нежелательные политические процессы. Проще говоря, герцогиня Альба, любовница великого художника повздорила с королевой. И Гойя, как человек, неразрывно связанный с герцогиней, оказался в Бордо. Здесь он тихо умирал. 82-летнему человеку всегда есть что вспомнить. Гойе с его бурной судьбой - тем более. Об этом подумал и Карлос Саура, которому тоже немало лет. И снял фильм о том, как угасающий гений вспоминает свою жизнь.

Как показать воспоминания? Можно сделать это просто, в реалистической манере. Можно попытаться воссоздать на экране хаотичный ход мыслей человека и отрывочные, призрачные картинки, мелькающие в его мозгу. Это будет сюрреализм - хотя бы отчасти. Именно на нем выстроен "Гойя в Бордо". Манера съемки имеет здесь настолько большое значение, что кое-кто считает истинным создателем фильма не Карлоса Сауру, а оператора Витторио Стораро (кстати, любимца Бернардо Бертолуччи). Признаем двух матерых профессионалов полноценными соавторами фильма. Саура знает, как сообщить фильму нужную структуру. Стораро - как придать этой структуре блеск.

Фильм полон режиссерских и операторских находок. На меня самое неизгладимое впечатление произвела сцена, когда молодой и старый Гойя работают над полотнами - каждый над своим - находясь в одном пространстве, разделенные лишь теми холстами, на которые они переносят свои видения. Эта сцена заставила меня похолодеть - я представил себе, что сейчас, в одном помещении со мной, сижу я же, только в возрасте, скажем, 12 лет и так же пялюсь в экран, но только как бы с другой стороны, а там показывают фильм "Четыре танкиста и собака". Попробуйте и вы представить такое. Может, все дело в моей сугубой чувствительности? Наверное, все-таки в той атмосфере, которую создает фильм. Она показалась мне сродни наркотической. Она не дурманит, не забивает мысль - она расширяет сознание, позволяет увидеть то, что в обычном состоянии ваш мозг просто игнорирует.

Действует это приблизительно так. Сначала вам предлагают ужасное видение коровьего скелета, на котором постепенно начинают нарастать куски мяса, образуются мышцы, в итоге трансформирующиеся в лицо старого человека. Это сам Гойя. Итак, нас встряхнули дозой перца. Затем - несколько роскошных видений. Потом, когда вам мазнули по губам сладким, вас начинают кормить с ложечки. Вам дают понемножку и того, и другого. Шикарный исторический видеоряд перемежается вспышками подсознания художника, и тогда перед нами возникают его кошмары и видения.

Воспоминания Гойи - это история Испании и его личная история. История его борьбы за признание при дворе Карла IV. История его глухоты, перевернувшей его представления о живописи. История его любовной связи с герцогиней Альба, наконец, - ключевая история его жизни, которая и заставила его умирать так, как это показано.